Il cinema di Ingmar Bergman

«Fare film è per me una necessità di natura, un bisogno paragonabile alla fame e alla sete. Per certuni, esprimersi è scrivere libri, fare escursioni in montagna o ballare la samba. Io mi esprimo facendo film». Questo è Ingmar Bergman, un uomo che ama il cinema, che è cinema, che sarà sempre cinema, in un rapporto reciproco, perché se Bergman si esprime facendo cinema, il cinema stesso si esprime anche grazie a Bergman e alla sua passione per questo lavoro, caratterizzato da ben 49 opere cinematografiche (non contando quindi quelle teatrali e televisive). Parlare in pochi paragrafi di un cineasta così determinante per il cinema e dalla carriera così vasta non renderebbe giustizia al regista svedese, poiché il lavoro qui presente risulterebbe inevitabilmente sintetico e incompleto; per questo motivo incentreremo la nostra attenzione solo su cinque importantissimi film di Bergman, cercando di delineare un filo rosso che colleghi Il posto delle fragole (1957), Il silenzio (1963), Persona (1965), L’ora del lupo (1966) e Sussurri e grida (1973), anche se, come scrive Sergio Arecco: «Vedere un film di Bergman (…) significa, in effetti, esporsi in continuazione ad ogni sorta di capovolgimenti retorici, cambi d’umore dei personaggi, rovesciamenti concettuali e scenici. Lo spirito di contraddizione vi regna sovrano, anzi, costituisce il motore stesso dell’azione, concepita come un terreno di sfida permanente a tutto ciò che sa di statico e prestabilito».

«La pena è la solita: la solitudine», dice un personaggio de Il posto delle fragole (Alman) al protagonista (Isak Borg), confermando uno dei fili conduttori dei film di Bergman, ovvero la solitudine, l’incapacità di comunicare dei personaggi alternata ad una costante ricerca dell’altro. Una pena sofferta dallo stesso Bergman, capace però di affrontarla al meglio, come dice nella sua autobiografia a proposito dei suoi trascorsi a Fårö negli anni ’60: «La solitudine scelta consapevolmente va bene. (…) Mi alzavo presto, passeggiavo, lavoravo, leggevo. Alle cinque veniva una donna del vicinato, preparava la cena, lavava i piatti e se ne andava. Alle sette ero di nuovo solo».
Ne Il posto delle fragole l’anziano medico Isak Borg deve recarsi a ritirare un prestigioso premio accademico; in compagnia della nuora Marianne, il viaggio diventa un’occasione per ripercorrere la sua esistenza, visitando realmente ed in sogno i luoghi dei suoi fallimenti. In Svezia il “posto delle fragole” è un luogo simbolico (la fragola è un frutto raro, e il luogo in cui crescono è considerato un luogo quasi magico), inoltre, da un punto di vista metaforico, rappresenta un luogo dove ci si rifugia da piccoli, una necessità dell’infanzia che svanisce in età adulta, il cui ritrovamento è emozionante ed appagante. In questo caso il posto delle fragole è l’oggetto perduto di Isak: «[Il posto delle fragole] è quel rientrante del proprio passato che tutti posseggono nel segreto degli anni giovani, il luogo in cui per la prima volta ci si accorge che la vita è un bilancio d’azioni, che perfino la felicità rende malinconici, che l’amore fa male, che l’inganno esistenziale giunge sempre dalla parte da cui non lo si attende. È il luogo della prima delusione, che generalmente non è la più amara, ma la più memorabile. È soprattutto il recesso in cui facciamo delle promesse a noi stessi che il tempo si incarica di deviare o cancellare».

Isak Borg ricorda così bene il suo passato che esso si materializza davanti ai suoi occhi, rendendolo spettatore intimo e visionario che entra nel suo passato, osservandolo da un punto di vista differente; è un film sullo scorrere del tempo, ma allo stesso momento rappresenta un tempo che non scorre mai. Il tema della solitudine e dell’incomunicabilità emerge immediatamente, con il professor Borg allo scrittoio, dove riflette mestamente sulla sua condizione di uomo anziano: «I nostri rapporti col prossimo si limitano per la maggior parte al pettegolezzo e a una sterile critica del suo comportamento. Questa constatazione mi ha lentamente portato a isolarmi dalla cosiddetta vita sociale e mondana. Le mie giornate trascorrono in solitudine». Il messaggio di Bergman è però lineare, estremamente positivo; i temi di cui sopra trovano la loro catarsi nel finale, come nota Sergio Trasatti: «L’itinerario dal primo incubo al rassicurante sogno finale è quasi un inno alla vita e una esortazione a capirne la bellezza nel rapporto con gli altri». La serenità del protagonista nell’immagine finale è infatti un cambio di atteggiamento nei confronti del prossimo, che fa emergere allo stesso tempo un grande rammarico per il suo egoismo e la sua freddezza, di cui tutti lo hanno sempre accusato.

Egoismo e freddezza sembrano essere le stesse caratteristiche di uno dei personaggi principali di un altro film di Bergman, Il Silenzio, dove due sorelle incarnano alla perfezione l’archetipo bergmaniano perennemente incapace di relazionarsi con il prossimo, alla costante ricerca dell’altro e condannato ad una solitudine inevitabile: due sorelle di ritorno da un viaggio si confrontano; la sensuale e cinica Anna, accompagnata dal figlioletto Johan, e la sensibile e malata Ester, a causa della quale si devono fermare in un paese imprecisato dove si parla una lingua incomprensibile, mentre incombe una guerra. Considerato come il capitolo conclusivo della trilogia religiosa di Bergman (dopo Come in uno specchio del 1960 e Luci d’inverno del 1961), Il Silenzio è in realtà un film che si presta ad interpretazioni differenti: è quello che accade agli uomini quando Dio non esiste più? Una riflessione sulla mancanza di comunicazione? Una rappresentazione della realtà corrotta nel mondo moderno? O semplicemente un’analisi del rapporto morboso tra due sorelle? Ad ogni modo, Il Silenzio è un film interessantissimo, basato su pochissimi dialoghi, assenza di movimenti di camera, lunghissimi primi piani e stupendi giochi di luce ed ombra. Il film sin dalla prima scena presenta i personaggi e il tema dell’incomunicabilità, dell’impossibile ricerca dell’altro: la differenza tra le due sorelle si nota subito; la scollatura di Anne che esprime la sua sensualità, la tosse di Ester, in un vestito che la copre completamente. Nel film troviamo anche i soliti paradossi Bergmaniani: Ester è una traduttrice, eppure si trova in una città dove non riesce a capire neanche una parola. Lei, la cui missione è sempre stata quella di aiutare la comunicabilità tra culture diverse si trova costretta al silenzio, all’impossibilità di comunicare, e a morire tra gente che non è in grado neppure di capire quello che dice. Il fatto di trovarsi in un paese straniero, dove si parla una lingua incomprensibile sottolinea il tema principale dell’impossibilità di comunicare, allo stesso tempo è così la musica (unica parola che si dice allo stesso modo anche nella fantomatica Timoka) ad ergersi come linguaggio universale in cui tutti si riescono a capirsi, e non è un caso se su un giornale letto da Anne l’unica parola comprensibile sia il nome del compositore Johan Sebastian Bach, al quale appartiene la musica diegetica del film: «Nella musica Bergman, come farà capire altre volte, vede l’unica possibilità per gli uomini di recuperare un minimo di comunicazione quando ogni altra possibilità è preclusa. La musica è l’unico linguaggio universale e forse può aiutare a recuperare l’ “anima”». Una battuta tratta dal film appare eloquente a proposito del tema della solitudine che pervade anche quest’opera di Bergman, è Ester a pronunciarla: «Io non voglio accettare il mio povero ruolo. Ma ora mi sento veramente sola. Si provano degli atteggiamenti, e li si trova tutti assurdi. Le forze sono troppo potenti, intendo dire le forze, quelle terrificanti. Bisogna muoversi cauti tra i fantasmi ed i ricordi, questa è la verità». La donna morirà sola, incapace di comunicare, tema che ritroviamo più forte che mai nel capolavoro seguente di Bergman, Persona, dove l’infermiera Alma riceve l’incarico di accudire l’attrice Elisabet Vogler. La dottoressa spiega ad Alma che Elisabet, mentre recitava L’Elettra, ha smesso improvvisamente di parlare; da quel momento vive la sua vita nel completo silenzio. Sana nel corpo e nella mente, utilizza il proprio silenzio, come forma di protesta. Le due donne si trasferiscono in una casa al mare dove la quiete e la distensione dovrebbero facilitare la ripresa della paziente, qui tra di loro comincia ad instaurarsi uno strano rapporto: Alma parla a non finire, e si confessa, Elisabet assorbe tutto in silenzio, e le due personalità cominciano a trovare punti d’incontro, oscillando e confondendosi: «La ricerca della comunicabilità si altera in forme equivoche e crudeli, fino all’oltraggio, allo sgomento, al bacio vampiresco». Il desiderio di comunicare di Alma emerge completamente in molte battute del film nei confronti della silente Elisabet: in una scena-chiave, Alma confessa alla sua paziente che vorrebbe che lei parlasse («Vorrei solo che tu parlassi, non c’è bisogno che tu dica niente di speciale. (…) Non possiamo parlare alcuni minuti, oppure solo un minuto?») e poco dopo aggiunge la sua difficoltà nel relazionarsi con qualcuno che non parla («Devo dirti che non è tanto facile vivere con qualcuno che tace sempre»), la scena è un crescendo di tensione il cui climax porta la pellicola a rompersi, in seguito allo sfogo di Alma nei confronti dell’altra donna, dopo aver cercato di ustionarla con l’acqua bollente: «È tanto importante non mentire, dire la verità, avere accenti sinceri? È necessario? Si può vivere senza parlare del più e del meno? Dire sciocchezze, discolparsi, cercare delle scappatoie. So che taci perchè sei stanca di recitare tutte le parti, cosa che prima facevi alla perfezione. Ma non è forse meglio permettersi di essere stupidi e fiacchi, chiacchieroni e bugiardi? Non credi che ci migliorerebbe l’accettarsi per come siamo? (…) La dottoressa ha detto che sei sana di mente. Mi chiedo se la tua pazzia non sia la peggiore di tutte. Tu reciti la parte della persona sana. E lo fai tanto bene che tutti ti credono. Tutti tranne me. Perchè io so come sei corrotta». In questi termini: «Persona dice che l’uomo del nostro tempo, angosciato dal dualismo tra le esigenze dell’essere e del sembrare (forse anche dell’ “avere”?), è sull’orlo della disperazione esistenziale. Rifiuta la strada dell’autodistruzione nel suicidio, ma rischia di chiudersi in una cupa incomunicabilità, di non riconoscere nel prossimo barlumi d’amore, anzi di prevaricare il prossimo costringendolo a somigliare a se stesso». Bergman con questo film non solo fonde e confonde le personalità delle due donne, ma in un certo senso ha unito il concetto di incomunicabilità interpersonale e l’alienazione psicologica a quello di incomunicabilità metafisica tra l’uomo e Dio, fondendo nei due personaggi femminili la “solitudine” psicologica e spirituale (un pensiero che si potrebbe tranquillamente applicare anche alle protagoniste de Il silenzio o alle sorelle di Sussurri e Grida).

Il film seguente è L’ora del lupo, del 1966, un film molto personale, dove le angosce del protagonista Johan Borg coincidono con le angosce dello stesso Bergman: «Ma il regista, nel suo orgoglio professionale, ha voluto che alla confessione personale dei suoi scacchi matrimoniali, della sua smania di annullamento nei confronti della donna, del suo orrore per la comunicabilità, facesse da contrappeso una rinnovellata forza di linguaggio, quasi che una nuova volontà demiurgica, più potente d’ogni crisi individuale, dominasse il film e lo guardasse dall’alto». Il film tratta la vicenda del pittore Johan Borg e di sua moglie Alma, che si sono ritirati su un’isola quasi deserta. L’uomo è affetto da crisi depressive e schizofrenia, e dopo sette anni di isolamento la nevrosi riprende il sopravvento, materializzando gli incubi di Borg. La coppia viene invitata da alcuni strani personaggi in un castello, dove il protagonista trova il culmine della sua schizofrenia. Intanto Alma, scoperto il diario del marito, se ne serve per aiutarlo cercando di far suoi gli incubi dell’uomo. L’ora del lupo, come dice Johan nel film, è l’ora tra la notte e l’alba, quella in cui molta gente muore ma anche molta gente nasce, quella in cui il sonno è più profondo e gli incubi più reali. Anche questo film, come Persona, è stato girato sull’isola di Fårö, una sorta di corrispettivo fisico e spaziale delle angosce del suo protagonista: «L’isola è la gabbia strindberghiana, la prigione nella quale l’uomo si trova rinchiuso quando non riesce a risolvere il problema del rapporto con gli altri e quindi dell’amore». La tragedia di Johan Borg è quella dei tentativi da lui fatti, conscio della sua solitudine, per generare del calore e creare un contatto umano con il mondo che lo circonda, schiacciato dalla sua amara delusione e dagli sforzi disperati che fa per difendersi contro le pressioni del mondo esterno. Come nei film analizzati in precedenza, anche ne L’ora del lupo troviamo elementi tipici del cinema di Bergman, come la solitudine dei personaggi, l’incapacità di comunicare e la ricerca dell’altro; tutti elementi che emergono anche nel parlare di uno dei più grandi successi del regista svedese, Sussurri e grida, del 1973, dove il tema dominante del film è la morte, raccontata in modo fisico, diretto, al contrario de Il settimo sigillo (1956) dove la morte era trattata in modo allegorico, come personificazione di qualcosa di astratto.

Sussurri e grida è un film sulla famiglia, un dramma famigliare: in una villa agli inizi del ‘900 Agnes sta morendo a causa di una malattia indefinita, intorno a lei le sorelle Karin e Maria, fredda e indifferente l’una, bella e sensuale l’altra; tra loro la governante Anna sembra essere l’unica a cui stiano a cuore le sorti della donna malata. Tutti gli interni del film sono tappezzati di rosso, il cui uso è psicologico: Bergman ha voluto questo colore per far intendere che il film fosse un qualcosa di interiore, perché dall’infanzia si era sempre immaginato l’interno dell’anima come un’umida membrana tinta di rosso. Ma oltre all’uso simbolico del colore (non solo il rosso degli interni, ma anche il bianco ed il nero spesso usato per i vestiti indossati dalle donne), bisogna ricordare la presenza degli orologi, che scandiscono inesorabilmente gli ultimi momenti di vita di Agnes spezzando i lunghi silenzi, e la musica, utilizzata dal regista sia per accompagnare i ricordi di gioventù delle tre sorelle che per enfatizzare l’incomunicabilità tra Karin e Maria. Per quanto riguarda i rapporti interpersonali, si nota come essi siano legati alla presenza o all’assenza di Dio: tra le due donne che hanno fede religiosa (Agnes ed Anna) si crea un rapporto di amore reciproco, entrambe sono capaci anche di amare chi non lo meriterebbe: Karin e Maria. Ma il loro amore non sarà ricambiato; Agnes viene abbandonata dalle sorelle subito dopo la morte, ed Anna viene allontanata dalla casa senza un minimo di riconoscenza. Dove invece manca Dio, le relazioni interpersonali divengono problematiche e quasi nulle. Il rapporto non-rapporto tra Karin e Maria né un chiaro esempio, l’indifferenza dell’una nei confronti dell’altra, che narcisista, vuole farsi accettare dalla sorella solo perché desidera piacere agli altri. Lo stesso problema dell’incapacità di relazionarsi torna a proposito degli altri rapporti che le coinvolgono: i loro matrimoni si trascinano tra finzioni, incomunicabilità, tradimenti e bugie. Il marito di Maria tenta il suicidio probabilmente perchè ha scoperto il tradimento di lei, ma neppure questo dona felicità a Maria: il suo amante le rinfaccia davanti ad uno specchio la sua falsità, il suo egoismo, il suo cinismo. Karin arriva a dichiarare che la vita non è altro che «un insieme di bugie», il rapporto che ha con il marito, un diplomatico, è magistralmente mostrato nei silenzi che accompagnano la loro cena. Come nota Arecco: «Bergman in Sussurri e grida, fa recitare la parte di Agnes all’attrice che fu Anne in Una vampata d’amore, quella di Maria all’attrice che fu Elisabet in Persona, quella di Karin all’attrice che fu Ester in Il silenzio. Lo stesso terzetto di attrici ruota vertiginosamente scambiandosi ruoli e volti, e sottolineando in un certo senso l’intercambiabilità della nozione di malattia, una nozione talmente ramificata e impersonale da suggerire l’idea di una malattia indifferenziata, attribuibile a qualsivoglia ruolo e persona».

Sussurri e grida per certi versi si può definire un film su quattro donne sole, «ma soltanto Anna ed Agnes riescono a colmare la loro solitudine, perché aperte all’amore e pertanto all’infinito». Nonostante il tema della solitudine sia, con quello della morte, il tema di fondo dell’intera pellicola, quello che emerge in continuazione e in più punti è ancora il tema della ricerca dell’altro, della incapacità di comunicare tra i personaggi del film: con la morte di Agnes, le possibilità di comunicazione all’interno della villa si assottigliano, Karin e Maria tentano una riconciliazione, ma le loro parole sono inutili, confermando la sfiducia di Bergman nella parola come mezzo di comunicazione: «Non si comunica con le parole, ma con l’amore. Difatti assistiamo a un dialogo tra le sorelle che discutono, mentre – durante la momentanea rappacificazione – l’audio offre soltanto musica. Vediamo le donne parlare ma non ne ascoltiamo le parole. Sono evidentemente le parole della quotidianità, insignificanti di per sé ma ricche di significato al di là del senso letterale, per il semplice motivo che vengono pronunciate». In conclusione si può dire che: «Il sussurro in Bergman è grido, il grido è sussurro. Entrambi invocano una cosa sola, che non è la felicità, ma che le assomiglia, perché è la pace».

Il pensiero di Bergman, espresso in anni e anni di carriera, non fa altro che riflettere il paradosso della società odierna, la società della comunicazione, dove l’incapacità di comunicare è uno dei problemi chiave del mondo, definito moderno solo per convenzione, ma rimasto indietro per le continue barbarie e l’incomunicabilità tra i popoli e le stesse persone: al giorno d’oggi si ascoltano leader politici sostenere l’idea che viviamo in un’epoca di progresso della civiltà, ma si tratta di una sorta di “leggenda moderna”, una presuntuosa e pretestuosa propaganda del potere che domina quest’epoca degli interessi e del denaro; le cronache di guerra e i crimini di massa contribuiscono tutti i giorni a smentire questo concetto di progresso e di civiltà. Come in passato hanno insegnato altri autori, sempre attuali, come ad esempio Thomas Stearns Eliot, la non comunicazione rappresenta un emblema del male di vivere, un malessere della società attuale. Come accennato in precedenza, in quest’epoca di sviluppo tecnologico dei mezzi di comunicazione regna una grande incomunicabilità di fondo tra le persone: questa condizione si verifica in quanto gli individui si rendono schiavi delle convenzioni sociali, dei formalismi imposti. In questi termini l’uomo della società contemporanea necessita di comunicare, di parlare di sé, col fine di sentirsi integrato, parte attiva della società, quella stessa società che però non è disposta ad ascoltarlo, in un circolo vizioso in cui ognuno pensa a sé, facendo emergere quell’incapacità di comunicare dove ogni individuo tende a sentirsi sempre più isolato stando fisicamente sempre meno solo. Tale concetto trova la sua sintesi perfetta nelle ultime parole del diario segreto della madre di Ingmar Bergman: «Bisogna arrangiarsi da soli, per quanto è possibile».

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Fotografo e viaggiatore, cinefilo e blogger, romano e romanista
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