Il critico cinematografico ieri, oggi, domani (parte 3 di 9)

ORIGINI DI UN MESTIERE: LOUIS DELLUC E LA NASCITA DEL CRITICO CINEMATOGRAFICO
Il cinema, come tutti sanno, nasce ufficialmente il 28 dicembre 1895 a Parigi, al 14 del Boulevard des Capucines, dove i fratelli Lumière organizzano la prima proiezione cinematografica della storia. Il primo articolo a trattare di cinema è apparso il giorno seguente sul quotidiano «Le Radical», dove l’autore decantava i pregi di un apparecchio al quale è stato «dato il nome un po’ banale di cinematografo» e che è «sicuramente una delle cose più curiose della nostra epoca». Un altro periodico parigino, «La Poste», ha dedicato qualche riga a questo «spettacolo veramente strano e innovativo».
Il cinema è ormai nato, ma la figura del critico cinematografico dovrà aspettare invece ancora molti anni prima di nascere e trovare una sua forma, soprattutto perché il cinema ha ancora bisogno di tempo per guadagnare una propria legittimità estetica. Già nel 1897 viene pubblicata una prima rivista specializzata di cinema, «Le mise au point», mensile diretto da Léon Gaumont che si occupa soprattutto di vantare la qualità degli apparecchi Gaumont e di lanciare i primi film prodotti dalla loro etichetta, senza però fornire alcuno spunto critico. La preoccupazione maggiore è dunque quella di conoscere e promuovere l’arte cinematografica prima ancora dei film, motivo per cui si può affermare che la teoria cinematografica si sviluppi con largo anticipo rispetto alla critica cinematografica; in quest’ottica il teorico di cinema è senza dubbio il fratello maggiore del critico giornalista.

La Francia, soprattutto per aver dato alla luce il cinema, è il Paese dove il dibattito sul cinematografo sembra avere più vigore: nel 1903 è da segnalare la nascita di una rivista cattolica, «Le Fascinateur», che metteva in guardia gli spettatori contro l’influenza nociva del cinema. Nel primo decennio del nuovo secolo le riviste di cinema non danno ancora spazio alla figura del critico cinematografico, limitandosi a fornire le trame dei film con il fine di promuovere le produzioni nazionali: è interessante in tal senso citare alcune riviste come «Ciné-journal» (1907), «Le Cinéma» (1907), «Filma» (1908), «Le courrier cinematographique» (1910).
Negli anni 10 il clima di effervescenza intorno al cinema si espande sempre di più, portando alla prima epoca d’oro delle riviste cinematografiche specializzate: già dal 1914 sorgono come funghi riviste interamente dedicate al commento e alla critica dei film come «Le Film» (una delle più importanti), «La Scène et l’écran», «L’Écran», «Hebdo-Film», «L’Argus du cinéma» (settimanale di opinioni cinematografiche, autodefinitosi «indipendente, preciso, imparziale e completo»), «Le Cinéopse» (mensile che andrà avanti sino al 1967), «Cinéma-spectacle» (settimanale di provincia, che allarga i suoi orizzonti al cinema nordafricano), «Ciné pour tous», «Scénario» (curioso caso di rivista bilingue, in francese e inglese, che si pone a difesa dei cineasti), «La Cinématographie française» (del 1918, una delle più prestigiose riviste specializzate, ricchissima di contenuti, nel 1964 sarà assorbita dalla rivista «Le Film Français», tuttora attiva), solo per citarne alcune . Si cominciano a gettare le basi della critica cinematografica, grazie agli scritti e gli scambi di opinioni tra gli intellettuali del periodo, su tutti Ricciotto Canudo: «si parla di settima arte, decima musa, di fotogenia e cinegrafia. Ci si interroga su questioni di poetica, sul rapporto tra pensiero moderno e cinema, consultando intellettuali e artisti di prestigio, a vario grado già compromessi con il nuovo mezzo».

Il settimanale «Le Film» nasce nel 1914: è una delle prime riviste in assoluto a rivolgersi al pubblico cinematografico, ma è solo nel 1916, quando a prenderne la direzione è Henri Diamant-Berger che la rivista orienta i suoi contenuti verso la critica cinematografica. Le prime recensioni sono firmate da Louis Aragon, Colette, Jacques Feyder, Abel Gance e soprattutto da Louis Delluc che nel 1917 diventa caporedattore della rivista (e direttore nel 1920): «il suo gusto per la scrittura trovava campo libero su un periodico dalla presentazione curatissima, che giocava la carta del rango sociale: “Leggete Le Film – proclamava un’inserzione all’interno della rivista nel settembre 1917 – il più sfarzoso, il più pregiato, il più completo dei giornali cinematografici”».
Regista non proprio di grande successo, Delluc conosce il cinema già nei primi anni Dieci ma, come molti cinefili del periodo, si ritroverà ad amare il cinema sopra ogni altra cosa grazie all’arrivo dei film americani di Griffith e di Chaplin, e soprattutto dopo la visione de I prevaricatori (The Cheat, 1915) di Cecil B. De Mille, che susciterà commenti e discussioni in tutto l’ambiente intellettuale francese.

Il 20 maggio 1918 il quotidiano francese «Paris-Midi» pubblica il primo articolo di Delluc sotto il titolo “Cinéma et Cie”, il secondo compare il primo giugno e la serie va avanti, ogni sabato, fino al 4 gennaio 1919: è la prima volta che un quotidiano d’informazione pubblica regolarmente articoli di critica cinematografica, dando vita alla prima vera rubrica di cinema, su due o tre colonne, grandi titoli, periodicità settimanale (divenuta poi quotidiana a partire dal 14 gennaio del 1919). Nel 1920 l’iniziativa verrà ripresa anche dal quotidiano «L’Information» e via via da tutti gli altri grandi giornali: all’indomani della Grande Guerra si può affermare che il cinema era entrato definitivamente all’interno delle mura giornalistiche.
«Le Film» era stato per Delluc un modo per sensibilizzare i lettori sui problemi del cinema, ma si trattava di un pubblico ristretto che leggeva un giornale specializzato dalla diffusione piuttosto limitata. Con «Paris-Midi» gli articoli di Delluc ebbero invece modo di raggiungere il grande pubblico, e di raccontare il cinema ad un’audience non più elitaria: «e improvvisamente, una novità: un critico cinematografico si manifesta con Paris-Midi. Si chiama Louis Delluc. Sembra essere indipendente da ogni cosa, salvo dai suoi partiti presi. Adora il cinema. Lo venera allo stesso modo delle più alte creazioni dello spirito», come racconta Pierre Scize, uno dei giovani “confratelli” di Delluc , il quale a sua volta afferma sulle pagine del quotidiano che «le cinéma fera connaître bien des choses du monde à nous tous et de nous-mêmes à nous-mêmes» (“il cinema ci farà conoscere le cose del mondo a tutti noi, e cose di noi a noi stessi”). Totalmente insensibile alle pressioni pubblicitarie e lontano dalle tentazioni della promozione commerciale, Delluc vede i film e li celebra a modo suo: «la sua prosa mette in luce un approccio ai singoli film che già contiene alcune delle caratteristiche poi attive nella critica cinematografica moderna del secondo dopoguerra: una netta predilezione per il cinema americano, bilanciata da un’attenzione a tutto campo per le retrospettive e i generi minori come il documentario».
Pierre Lherminier, studioso di cinema, definisce invece Louis Delluc «un mythe», affermando che se i fratelli Lumière hanno inventato il cinema e George Méliès lo spettacolo cinematografico, a Delluc si deve la creazione della critica cinematografica.

Louis Delluc esercita il ruolo di recensore dal 1917 fino alla sua morte, avvenuta nel 1924 a soli 34 anni. In questi sette anni fonda e collabora a molte riviste, come «Le Journal du Ciné-club» (sua la paternità della parola cineclub), «Cinéa», oltre alla già citata «Le Film», e tiene rubriche di cinema come visto su «Paris-Midi» e sul quotidiano «Bonsoir». Nelle sue prime recensioni si può riscontrare una disposizione degli argomenti già abbastanza tradizionale; prendiamo come esempio una delle sue recensioni più celebri, quella di Intolerance (1916) di David W. Griffith, apparsa nell’aprile del 1919 sulle colonne di «Paris-Midi»:

«Questo film immenso, era ancora più immenso nella sua integralità. Ma coloro, o colui, che si sono presi a cuore di vietare per tutta la durata della guerra un’opera di questa portata, si sarebbero sentiti disonorati nel togliere del tutto il loro veto. E sia, Intolerance è autorizzato. Ma un’autorizzazione con dei tagli è un pleonasmo nel cinema. È stato mai proiettato nelle sale di Parigi un film americano senza “adattarlo” allegramente?
Le lacune che ne risultano hanno molto infastidito il pubblico, che non ha capito nulla per un’ora e mezza. Il pubblico, giudice infallibile e intransigente, rimarrà sempre sconcertato davanti a un’opera originale. Quelli che, alle rappresentazioni del Parsifal, hanno annotato le riflessioni idiote dei nove decimi degli spettatori, ritroveranno nella penombra della sala Marivaux lo stesso genere di comprensione.
D.W. Griffith, regista di Intolerance, non è un guastatore come Richard Wagner. Egli adopera la sua tecnica con la stessa serenità di M. Camille Saint-Saens. Ma la sua abilità ha un carattere e un accento tali da sconfinare nel virtuosismo. È un altro Kubelik.
I posteri gli preferiranno Thomas Ince. L’opera disuguale, crudele, aspra, appassionata di Thomas Ince è l’opera di un poeta. I disordini, l’immaginazione, le debolezze e la luce intensa degli ispirati animano prove come Peintures d’ames, Celle qui paie, La conquete de l’or. Griffith non ha di questi eccessi. L’osservazione è la sua forza principale. Egli vede con una tale precisione, possiede una tale capacità di sintesi per fondere la verità umana e la verità visuale che è impossibile trovare una sola pecca nei suoi giganteschi affreschi. Hearts of the world vi sorprenderà ancora di più di Intolerance.
La concezione satirica di Intolerance ci sfugge per metà. La colpa è della censura o dei censori. Questo film della durata di quasi tre ore è troppo corto. Dei tre drammi paralleli che lo compongono, uno è quasi interamente soppresso – quello di Cristo – così come certi episodi storici destinati a sottolineare la portata apostolica di questo pamphlet muto. L’inizio dell’epoca moderna è allo stesso modo troncato e rimesso insieme male. Lo sciopero delle fabbriche Jenkins ha perso di peso. Almeno, tutta l’epopea babilonese ha mantenuto il suo sfarzo inverosimile, così come la fine dell’epoca moderna, il cui pathos mi ha sconvolto.
Gli appassionati di film-opera come Giulio Cesare, Antonio e Cleopatra, Salambò, non perdoneranno ad un americano di aver schiacciato così ostentatamente la cinematografia italiana. Addio alle mascherate! Tutto qui è bello, notevole, magistrale. Scenografie come le mura di Babilonia, la porta di bronzo, la sala del banchetto, le scalinate gremite di carri da guerra, la corte del tempio; visioni come l’assedio della città, l’accampamento di Ciro, l’esercito in marcia, la corsa dei carri, le straordinarie danze della festa reale; dei personaggi veri, ancorché pittoreschi, come Balthazar, il sacerdote di Baal, la principessa, i giudici, la ragazza di montagna, il rapsodo ironico, Ciro, la danzatrice nell’acqua, le commensali del banchetto – ce ne sono migliaia – sono i temi caratteristici di questa grandiosa partitura. Più di una volta li abbiamo trovati in pieno accordo con l’orchestra che eseguiva Glazounov, Rimsky, Thcaikowski, Grieg, Borodine e Dukas, la cui splendida frenesia seguiva così ardentemente quella dell’ultima parte del film.
L’epoca moderna che si intrecciava a quella babilonese è la più intensa, e con mezzi meno sfarzosi. Mentre le orde di Ciro sconfiggono l’esercito e la città di Balthazar tradito, una coppia di operai vaga attraverso i confini della nostra incoerente civiltà. L’omicidio, la corte d’assise, la corsa dal governatore, la prigione, la potenza, sono tutti una serie di quadri spaventosi e grandiosi. Sono eseguiti con la stessa precisione di tutto il resto. Così come i re, i sacerdoti, i soldati, le fanciulle, gli schiavi, di Gerusalemme e di Babilonia, ci sono sembrati un mondo di perfetti attori – personaggi appena intravisti sono interpretati da Lilian Gish, Bessie Love e altri talenti di cui ho dimenticato il nome – gli attori moderni sono impeccabili. L’industriale Jenkins, la donna traviata, il losco capobanda,  il poliziotto, l’operaio Charlie, il pastore che lo confessa, il boia… ah, che perfetta verità!
Ma qualcuno può eguagliare Mae Marsh? È lei che interpreta l’operaia Mary; il suo personaggio domina tutto il film. Come fa ad esprimere così tante sfumature? Dalla sua eccentrica fanciullaggine dell’inizio fino all’angoscia della fine, passa attraverso venti differenti personalità pur conservando un’unica anima. Io mi rifiuto di analizzare come ci riesca, e anche di domandarmi in che misura regista e attrice siano responsabili di tanta arte. Voglio pensare solo alla nostra gioia dolorosa nella corte d’assise dove il viso di Mae Marsh diventa un intero dramma inenarrabile, alle sue dita folli, ai suoi occhi persi, a questa apparizione insensata che supera la scienza del melodramma, il lirismo da incubo, la nitidezza della morte – e fissa sullo schermo un minuto che nella vita o sulla scena non sarebbe rimasto impresso nella memoria mutevole degli spettatori»
.

Nella prima parte Delluc introduce alcuni problemi di comprensione della trama, che il critico attribuisce ai tagli operati della censura francese. La parte centrale della recensione elogia le qualità della messa in scena, mentre nella terza parte del testo, sottoforma di elenchi, compare la celebrazione delle scenografie, dei personaggi e di tutte le sfumature artistiche del film, fino all’elogio per l’attrice Mae Marsh, attraverso il quale il critico solleva una questione che si collega al concetto di fotogenia espresso da Delluc nei suoi primi scritti cinematografici: la perfetta riuscita estetica di un’interpretazione è merito del regista o del corpo messo in scena? Il linguaggio usato da Delluc è molto preciso ed accurato, ciononostante si nota l’assenza di riferimenti specifici al linguaggio cinematografico, senza alcun accenno alla tecnica o alla grammatica cinematografica. La recensione è dunque molto precisa, ma ancora lontana dagli standard che conosciamo oggi.
Bisogna sottolineare che Louis Delluc non era stato il solo, all’epoca, a gettare le basi di una critica cinematografica degna di questo nome: con meno talento rispetto a Delluc, ma con la stessa passione, si possono citare René Jeanne, Emile Vuillermoz e scrittori o artisti provenienti da altre discipline, come Apollinaire, Erik Satie, Desnos e i già citati Colette e Aragon.

Negli anni Venti continua l’espansione delle riviste cinematografiche: contando la stampa in ambito locale si possono stimare circa una cinquantina di riviste nate in questo decennio, alcune delle quali destinate ad una lunga vita (in particolare «Cinémagazine», «Cinéa-Ciné pour tous», «Ciné-Miroir», «Mon Ciné»). Degno di nota il caso de «La Revue du cinéma», rivista fondata e diretta da Jean George Auriol nel 1928, che pur avendo vita breve contribuisce all’evoluzione della figura del critico cinematografico, elevando gli standard critici dell’epoca: «Auriol punta a un tipo di intervento che superi l’approccio teorico, programmaticamente celebrativo, della generazione precedente (Delluc, Canudo) verso un’impostazione più empirica, legata alla lettura dei singoli film, a una visione del cinema come esperienza di passione quotidiana». Nei tre anni della sua esistenza, la rivista di Auriol propone un ventaglio molto esigente di firme e di punti di vista critici, la loro volontà era quella di trattare il cinema con la stessa serietà della letteratura o del teatro.
Gli anni Trenta sono alle porte, ma la figura del critico cinematografico è ormai avviata e ben delineata.

pubblicato su Livecity

Informazioni su AlessioT

Fotografo e viaggiatore, cinefilo e blogger, romano e romanista
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2 risposte a Il critico cinematografico ieri, oggi, domani (parte 3 di 9)

  1. utente anonimo ha detto:

    Ottimo lavoro Lessio. Affascinante !!
    Alessandro

  2. Lessio ha detto:

    grazie mille, non perderti le prossime puntate 😉

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