Il critico cinematografico ieri, oggi, domani (parte 4 di 9)

IN ITALIA: LA FIGURA DEL CRITICO DALLE ORIGINI AGLI ANNI TRENTA
Così come in Francia, anche in Italia la figura del critico cinematografico nasce parecchi anni dopo l’avvento del cinema. Anche da noi le prime riviste cinematografiche a diffondersi sono quelle all’ombra delle case di produzione (sulla falsariga di «Le mise au point» della Gaumont). L’influenza di Benedetto Croce faceva sentire il suo peso nell’ambiente intellettuale italiano: «L’estetica crociana, divulgata attraverso successive semplificazioni, privilegiava il sentimento del soggetto creatore e l’intuizione lirica rispetto alla tecnica, e quindi portava a un atteggiamento di sospetto preventivo nei confronti del cinema, arte meccanica per eccellenza». A compensare il disinteresse degli intellettuali nei confronti del cinema ci pensa però la diffusione di riviste cinematografiche che avviene a partire dal 1907: nascono, tra le altre, «La rivista fonocinematografica», «La lanterna», «Il cinematografo». Tutte si dedicano a sottolineare un grande interesse nei confronti degli aspetti scientifici del nuovo mezzo di comunicazione, senza porsi alcuna domanda sulle sue capacità di espressione artistiche. Non tutti gli intellettuali snobbano però il cinema: lo scrittore Giovanni Papini su «La Stampa» celebra il cinematografo, spingendosi addirittura a definirlo superiore rispetto al teatro, poiché capace di registrare e riprodurre eventi appena accaduti.

Nel 1908 compaiono le prime recensioni cinematografiche, che però offrono ancora ben poco in più rispetto alla descrizione della trama del film; nello stesso anno il quotidiano torinese «La Gazzetta del Popolo» è probabilmente il primo ad ospitare una rubrica settimanale interamente dedicata al cinema, ben presto seguita da molti altri quotidiani (su «Il Giorno» ad occuparsi di cinema è la celebre Matilde Serao, la prima di una serie di intellettuali e scrittori chiamati ad occuparsi della nuova arte).
Nel 1910 a Torino, Alberto Cavallaro fonda «Vita cinematografica», una delle riviste più importanti di tutto il decennio (le pubblicazioni dureranno fino al 1934), considerata, non a torto, la prima rivista di critica cinematografica in Italia, con l’intento di attirare l’attenzione sulla questione “cinema”: «Quale critica potrà farsi degna di un foglio quotidiano? Ogni critica diverrebbe una réclame, una specie di “eco di cronaca” e null’altro. Ma ciò non giustifica il silenzio che la stampa quotidiana fa sulle cose cinematografiche». Effettivamente in questi anni la figura del critico, ancora acerba, sembra incapace di scostarsi dai modelli critici legati al teatro e alla letteratura: basti osservare la recensione di Amleto (Hay Plumb, 1913) apparsa sulla rivista «Cinema» nel gennaio del 1914:

«Ed ecco un’audacia che credo abbia pochi riscontri nella storia dell’arte cinematografica. Tradurre sul bianco schermo l’Amleto di Shakespeare è, infatti, un’impresa che rasenta l’audacia e rasenta la follia. (…) Tragedia nella quale l’azione è lenta, monotona, uniforme: nella quale gli episodi contano poco, e la parola è tutto: la meno teatrale, la più povera di effetti, come la più ricca di contenuto umano, di quanto ne abbia lanciato all’immortalità Guglielmo Shakespeare. (…) E, infatti, l’Amleto in cinematografia perde i tre quarti della sua sostanza, della sua bellezza, della sua significazione. (…) L’interpretazione è pregevolissima da parte dell’attore Robertson e dell’attrice che impersona, con vero intelletto e schietta anima di artista, la soave e dolente Ofelia. Non parimenti pregevole la fotografia, troppo ombrosa e confusa. Decoroso lo scenario, ma troppo spoglia la regia».

Nel 1914, grazie alla partecipazione di Gabriele D’Annunzio a Cabiria di Giovanni Pastrone, il cinema trova la sua consacrazione all’interno della sfera intellettuale: «Quando firma il contratto con Pastrone per le didascalie di Cabiria, D’Annunzio, con una sola mossa, si assume la piena paternità di un’opera non sua, si offre, diremmo oggi, come testimonial della qualità del prodotto e gli conferisce un marchio di legittimità artistica (…) che modifica in modo decisivo i rapporti tra cinema e letteratura».
A proposito del film di Pastrone, è interessare notare la differenza tra la recensione di Angelo Pietro Berton ne «Il maggese cinematografico» e quella di Matilde Serao su «Il Giorno». Di Cabiria Berton scrive:

«L’azione è soffocata nel quadro troppo piccolo e si svolge o troppo lontano o troppo vicino e sempre premuta tra ostacoli, e di una ristrettezza d’ambiente che a stento la contiene. Infatti per avere la visione intera dei quadri nelle costruzioni  negli individui si ricorre al sistema, non sempre bello, di far girare la macchina per spostare gli ostacoli. E quando gli ostacoli non premono, nei particolari in primo piano abbiamo delle figure enormi delle quali due sole bastano a riempire lo schermo col sopravanzo di mezza corporatura».

La recensione di Berton dimostra come la visione del critico fosse ancora legata alle scene teatrali, considerando come errori o brutture sceniche l’uso delle carrellate o dei primi piani. Al contrario, la recensione di Matilde Serao dimostra invece una grande sensibilità nei confronti del progresso tecnico che viene esibito nel film di Pastrone, dimostrando il ruolo fondamentale che la critica cinematografica svolge a favore della diffusione e della nobilitazione del cinema:

«Quale sarà la più grande emozione fra la immensa folla che gremirà ogni teatro, ove si darà la visione di Cabiria di Gabriele D’Annunzio? E di chi sarà più intensa e più profonda la commozione? Di tutte quelle donne che Iddio benedisse nella loro grande missione di genitrici, di tutte quelle madri che han figli più piccoli, più grandi: e, anche di tutte quelle donne che prive di questo soavissimo ufficio, diserte del nome di madre adorano anche più ardentemente tutto ciò che è un bimbo, una bimba, un giovanetto, una giovanetta. Giacché la singolare fantasiosa avventura della piccola Cabiria, la catanesella che giuocando nell’orto con la sua nutrice è sorpresa dal terremoto e dalla pioggia di fuoco etneo, che sfugge alla morte, per essere rapita dai pirati fenicii, che è comperata da Karthalo, il truce sacerdote di Moloch, per offrirla in olocausto, con gli altri fanciulletti, da bruciare, viventi, nelle fiammanti viscere del nume, Cabiria su cui si stende la tenera protezione del generoso Fulvio Axilla, del nerboruto e valoroso schiavo Maciste, Cabiria che è lì lì, per essere divorata da Moloch, in una scena di una possanza di storia e di arte e di riproduzione che rabbrividire, Cabiria salvata da Sofonisba, l’ardente fiore del melagrano, Cabiria che cresce, che si fa bella, che assume il nome di Elissa, Cabiria che è sempre insidiata, ma che è sempre protetta, anche da lontano, anche disperatamente da Fulvio e da Maciste, Cabiria che, infine salva, salva e navigante verso Roma, Roma infine vincitrice di Carthago, Cabiria in cui si simboleggia nell’ultimo quadro Eros, nelle pugne invitto, Cabiria farà sorridere e fremere e spasimare per la sua sorte perigliosa, per la sua sorte minacciosa, tutte le donne, tutte le madri e un gran sospiro di sollievo e un riso lieto, all’ultimo quadro, avranno tutte le madri, tutte le donne, vedendo la bella giovinetta, vestita di bianco, coronare di rose il suo salvatore, il suo amico, il suo sposo, Fulvio Axilla, mentre Cartagine è vinta e la nave va verso Roma vincitrice! Il poeta in esilio che tante altre creature muliebri, giovanili, delicate, esposte a tutte le insidie della vita, minacciate dai più oscuri poteri misteriosi ha figurato nei suoi romanzi e nei suoi drammi, ha dato tutti i fascini della purità, dell’innocenza del candore e della bellezza, a Cabiria: e l’ha esposta cento volte alla morte, come ogni creatura di eccezione è esposta, e ha messo in lei un fluido così vibrante che qualunque anima femminile ne palpita, ovunque la visione di Cabiria si svolge.
E tutti i più indifferenti, i più scettici, i più brontoloni, dovranno ammirare, ammireranno, quanta grandezza di poesia, allarghi le misure di una comune proiezione e faccia di Cabiria qualche cosa di eccezionale, come sapiente unione come vasta unione di una graziosa e tenera storia di amor puro, di una possente istoria di passione, insieme agli avvenimenti più alti della lotta epica fra Roma e Cartagine, in quelle tremende guerre epiche, in cui i nomi eroici hanno esaltato la nostra giovinezza, da Attilio Regolo a Scipione l’Africano, a Carlo Duilio e in cui anche i nomi dei due guerrieri di Carthago, Amilcare Barca e Annibale suo figlio, che fu chiamato, la spada di Cartagine, ci hanno destato tanta ammirazione. Tutto vi è sintetizzato ma espresso in Cabiria, e battaglie e assedi e zuffe navali e incendii e fughe e morti, tutto, in una lirica splendida e larga, dal passaggio di Annibale pel Gran San Bernardo, sino all’assedio e alla caduta di Cirta. Tutti ammireranno tutti, anche quelli che non sanno la storia, giacché la rivedranno, in quadri vibranti di luce, di fiamma: ammireranno tutti coloro che sono ignoranti di cinematografia comprendendo che sia questo un tentativo sublime: e ammireranno, stupefatti, tutti coloro che conoscono il segreto del cinematografo e veggono e vedranno che tutti i segreti, in Cabiria, son stati sorpassati!».

In questa sorta di recensione primordiale Matilde Serao si sofferma inizialmente sull’identificazione da parte delle donne con la protagonista del film, quindi la scrittrice si dedica alla ricostruzione della trama («attraverso un tour de force sintattico protratto per trenta righe di giornale, in un unico periodo impensabile secondo i criteri del giornalismo odierno»). L’ultima parte dell’articolo invita gli spettatori alla visione del film, inoltre, al contrario di quanto visto in precedenza da Berton, la Serao nell’ultima frase dell’articolo dimostra una grande apertura nei confronti del progresso introdotto dall’opera in termini di linguaggio cinematografico. Glauco Viazzi, nel 1956, a proposito di questi critici-letterati degli esordi, solleva una polemica sulle mancanze delle loro recensioni: «Gli articoli che scrittori dedicano a questo o a quel film dell’epoca, Fausto Maria Martini su «La Tribuna», Goffredo Bellonci su «Il Giornale d’Italia», Matilde Serao su «Il Giorno», non vanno oltre ad una eccitata compiacenza verbale per uno spettacolo, del quale si accettano le suggestioni, e magari le più fragili e transitorie, ma non si indagano le ragioni, e neppure si tenta di definire, con un qualche coerente rigore, i risultati».

La questione sulla critica cinematografica comincia a prendere forma, nel 1916 Carmine Crespo, sulle pagine di «Vita cinematografica» attacca apertamente la figura del critico: «i più leggono le tue parole per risparmiarsi il tedio di vedere il dramma, la commedia, la parodia storica, il comunissimo grande successo della stagione: innalzi nei vasti piani della competenza senza neppure dare il fastidio di salire le scale: sei utile come l’ascensore». Due anni più tardi sulla rivista «Film» si parla dei doveri del critico cinematografico, il quale deve essere in grado di giudicare «del soggetto in sé, della recitazione, della messinscena, e della perizia maggiore o minore con cui questi elementi essenzialissimi, soggetto, recitazione, messinscena, sono stati fusi insieme per la creazione». Nel 1920 un articolo di Arnaldo Frateili conferma lo snobismo ancora presente da parte di alcuni intellettuali nei confronti del cinema: «le arti hanno la critica che si meritano, e finché l’Arte Muta si terrà su un così mediocre livello morale e intellettuale, non potrà pretendere che la gente seria e colta si occupi di lei con serietà e passione».

Negli anni Venti la pratica della recensione sembra farsi meno importante, in compenso il cinema riscuote finalmente interesse unanime da parte di giornalisti e intellettuali: Giansiro Ferrata e Giacomo Debenedetti su «Solaria», Piero Gadda Conti ed Emilio Cecchi su «La Fiera letteraria». In particolare spiccano gli articoli di Piero Gadda Conti, capace di una critica cinematografica culturalmente valida, dimostrando interesse per lo stile, il “come” di un film, il tutto attraverso l’uso di un tono fresco, arioso. In Italia la figura del critico cinematografico trova la sua svolta decisiva nel 1929: Filippo Sacchi, sulle colonne del «Corriere della Sera», rende quella del critico quotidianista una figura professionale a tutti gli effetti, seguito immediatamente da Mario Gromo su «La Stampa» e da Piero Gadda Conti su «Popolo d’Italia», per citare i più importanti.
Filippo Sacchi si forma nell’ambiente letterario, prima di diventare un prestigioso corrispondente durante la prima guerra mondiale. Antifascista convinto, viene allontanato dalla sua professione, riuscendo però a scrivere per il «Corriere della Sera» inizialmente siglando i suoi pezzi, e occupandosi di una settore ritenuto ancora piuttosto marginale, il cinema: «Sacchi finì per trovare controvoglia la strada che era la sua, e che si esplicò in un grande amore, insieme, per il giornalismo e per il cinema, e in una grande capacità di trasmetterlo». In breve tempo Sacchi diventa il modello di una critica cinematografica leggera e appassionata ancora in vigore tra i critici di oggi: «il suo atteggiamento è discorsivo, vicino al lettore medio; i suoi giudizi equilibrati; la sua cultura ampia, aperta alle annotazioni tecniche, ma senza ostentazione di specialisti». Abbiamo parlato della recensione come della tipologia di scrittura più diffusa nella critica giornalistica, in cui il critico organizza i suoi argomenti in una struttura (la dispositio). La dispositio classica della recensione nasce proprio con Filippo Sacchi, ed è rimasta più o meno invariata fino ai giorni nostri, rispettando una struttura che vede nell’ordine: un cappello introduttivo con eventuali note di colore, considerazioni personali, agganci all’attualità; esposizione della trama; analisi del contenuto e giudizio del film (con eventuali accenni agli attori e alle caratteristiche tecniche).
Nell’occhio del ciclone della censura fascista, Sacchi riesce addirittura a far passare apprezzamenti nei confronti di registi scomodi come René Clair e Georg Wilhelm Pabst («sembra tanto complicato, e invece è così semplice. Basta fare come René Clair: ossia basta fare del cinematografo»). Morando Morandini, critico militante tra i più illustri delle ultime generazioni, racconta un particolare aneddoto su Sacchi: «a dodici anni cominciai a ritagliare le recensioni di F.S. (Filippo Sacchi) sul «Corriere della Sera», e a incollarle su un quadernone. Quando lo conobbi vent’anni dopo, ero emozionato. Sono orgoglioso di aver avuto per anni la sua stima e amicizia».

Negli Anni Trenta tuttavia il cinema non trovava molto spazio sui quotidiani, le recensioni erano spesso brevi e mal sopportate, e le eccezioni, come abbiamo visto, erano poche: Filippo Sacchi e Mario Gromo si impongono in questo decennio per la pacatezza del giudizio, l’affabilità della scrittura, la correttezza dell’esperienza. Mario Gromo, critico cinematografico per «La Stampa» dal 1931 al 1955, insieme a Sacchi fu il precursore di quella critica “moderata” ancora attiva ai giorni nostri: il loro atteggiamento nei riguardi del cinema si inseriva nel contesto di quelli intellettuali che erano stati in grado di veder proiettato sullo schermo non un surrogato del teatro o delle arti maggiori, ma una forma espressiva totalmente autonoma. E al letterato che scrive di cinema, al critico quotidianista, non è richiesto un discorso di spessore analitico molto vasto: il recensore dei quotidiani deve assolvere a un compito di carattere orientativo e lo deve fare per mezzo di un linguaggio chiaro e piacevole. Sacchi e Gromo in questo incarnavano alla perfezione tutte le qualità richieste al critico cinematografico dei quotidiani.
Nella prefazione della sua raccolta di recensioni, Gromo racconta la nascita della figura del critico quotidianista nell’Italia dei primi anni Trenta:

«Quando anche in Italia, intorno al 1930, si iniziarono regolari rubriche cinematografiche sui giornali, parecchie furono le speranze e le diffidenze. Speranze di esercenti che ingenuamente si ripromisero una pubblicità gratuita ai loro film, per poi esserne, persino fra incidenti incresciosi, presto delusi; e diffidenze di lettori che si posero a “verificare” il nuovissimo cronista dopo aver visto il film («E adesso vediamo un po’ che cosa ne dice questo qui»). Eppure, a poco a poco, fra i vari “questo qui” e i lettori, si andarono stabilendo alcune provvisorie intese. Si dissentiva, ma si riconosceva; e quelle piccole sigle divennero seguite consuetudini, rispondevano comunque alla necessità di un’informazione che per forza di cose andava anche ricercandosi un suo tono, un suo linguaggio».

Quello del critico cinematografico è ormai diventato un vero e proprio mestiere, che viene esercitato sia nel campo delle pubblicazioni popolari che in quello delle riviste specializzate, come ad esempio la prestigiosa «Bianco e Nero», diretta da Luigi Chiarini. Dopo aver partecipato alla fondazione del Centro sperimentale di cinematografia e di Cinecittà, Chiarini nel 1937 fonda e dirige, insieme a Umberto Barbaro, il mensile cinematografico «Bianco e Nero», che interrompe le pubblicazioni nel 1941, per poi riprenderle nel 1947: «rivista rigorosa e di spirito europeo, si dedica alla ricerca e all’approfondimento teorico, ospitando contributi di Rudolf Arnheim, Béla Balasz, e Sergej M. Ejzenštejn, e occupandosi anche di analisi storica e di filologia del cinema». «Bianco e Nero» fornisce un notevole impulso alla crescita della cultura cinematografica italiana durante gli anni del fascismo; in un saggio del 1938 , Chiarini esprime nettamente la possibilità per un film di essere un’opera d’arte («il film è un’arte, il cinema è un’industria»). Su questo le posizioni di Chiarini e Barbaro divergono abbastanza nettamente: «il primo punta alla forma, alla qualità, all’arte, insieme alla politicità del film; (…) il secondo scoperchia la confezione del film, ed entra risolutamente dentro i problemi dell’industria, del modo di produzione specifico del cinema, degli attori, delle tecniche (di recitazione, di regia e di montaggio)».

Nel 1936 va segnalata la nascita di un’altra importante rivista cinematografica: l’editore milanese Hoepli fonda infatti «Cinema – Quindicinale di divulgazione cinematografica». Sul primo numero compare in copertina la foto di un addetto agli effetti speciali della Fox (Jessie Wolf, “esperto di ragnatele”), segno di un’attenzione particolare nei confronti del lato tecnico dei film. Diretta dal figlio del duce, Vittorio Mussolini (che con il solo nome garantisce una copertura ideologica), «Cinema» vede riunita al suo interno un folto gruppo di giovani e agguerriti critici (molti dei quali futuri registi come Michelangelo Antonioni, Gianni Puccini, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Luchino Visconti…), i quali chiedono un tipo di cinema diverso da quello dei “telefoni bianchi”, che si fa in Italia all’epoca, ponendo le basi teoriche del futuro neorealismo. Su questa rivista inoltre si usano per la prima volta stellette per sintetizzare il giudizio del film.
Dal dicembre del 1937 fino al marzo del 1938 (quando viene allontanato a causa delle leggi razziali) scrive su «Cinema» anche Giacomo Debenedetti, un letterato che già si era occupato di cinema nel decennio precedente sulle pagine di «Solaria»: «tra i maggiori critici letterari del ‘900, egli fu anche, dagli anni dell’avvento del cinema sonoro alla fine del primo decennio del “parlato”, uno dei nostri maggiori critici di cinema». Nel periodo in cui scrive per «Cinema», Debenedetti è il titolare della rubrica “In questi giorni”, dove compaiono diverse recensioni ai film presenti in sala
.

Verso la fine degli anni Trenta fiorisce la stampa cinematografica popolare, da «Cinema Illustrazione» a «Lo Schermo». L’ultima rivista a nascere in quel periodo è il settimanale «Film», del 1938, diretto da Mino Doletti, dove c’è spazio anche per un’inchiesta sulla critica cinematografica, probabilmente la prima del genere in Italia.

pubblicato su Livecity

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Fotografo e viaggiatore, cinefilo e blogger, romano e romanista
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2 risposte a Il critico cinematografico ieri, oggi, domani (parte 4 di 9)

  1. utente anonimo ha detto:

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    Per qualsiasi domanda rivolgersi direttamente alla nostra redazione
    redazione@ultimociak.com

    Grazie dallo Staff

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